درنگی در مفهوم هنر در نزد مارکس

 

«هنر مرده است، زنده باد هنر!» (میخائیل لیف‌شیتز)

 

در سپهر اندیشگی مارکس مفهومی نهفته است که شاید بتوان برای آن نام «رهایی هنر» را برگزید. ریشه‌ی این مفهوم را باید در فراروی از «کارِ بیگانه شده» جستجو کرد که درعین حال در حکم نفی و حفظ دو برابر نهاده‌ی «هنر برای هنر» و «هنر در خدمتِ...» (حزب، خلق، پرولتاریا و غیره) است. این دو گزاره، از دیرباز راه شناخت مفهوم هنر را مسدود کرده‌اند. هنرِ ابزاری، همچون پاره‌ی معینی از یک کلیت، از خردِ ابزاری، حامل تمامی کاستی‌های آن است. آیا هنر صرفا یک «وسیله» است، وسیله‌ای برای رسیدن به اهدافی که به‌طور کامل بیرون از آن وجود دارد؟ آیا هنر به‌طور مستقیم و بی‌واسطه از عناصری خارج از خود الهام می گیرد؟ آیا می‌توان به مفهومی دست یافت که رابطه‌ی وساطت شده‌ی هنرمند با کلیت، با جهان موجود، را حفظ کند ولی آن را خدمت‌گزار این یا آن حزب نکند؟ به بیان دیگر، در صورت احیای ساحت از دست رفته‌ی کارِ آزاد انسانی، آیا می‌توان مسیر حرکت هنر را به نوعی از دیالکتیک درونی خودِ آن استخراج کرد؟ آیا آثار ماندگار هنری-تاریخی در درون خود حامل روحی جامع نیستند که بتوان در آن‌ها تلویحا «روح زمان» را
تشخیص داد؟

 

به‌نظر می‌رسد که مارکس با چنین مفهومی موافق است. ظاهرا او در «کاپیتال ۱» (۱۸۶۷) مفهومِ عام ارسطو از هنر را تلویحا تایید می‌کند: «هر هنری که نه وسیله‌ای برای یک هدف بلکه غایتی درخود است، محدودیتی برای اهدافش ندارد، چراکه دائما درصدد است به‌سوی آن هدف نزدیک‌تر و نزدیک‌تر شود، حال آنکه هنرهایی که وسیله‌ی یک هدف هستند، بی‌کران نیستند، چراکه خودِ هدف بر آن‌ها یک محدودیت تحمیل می‌کند.»

 

احتمالا ریشه‌ی این نظر به دورانی بازمی‌گردد که مارکس ویراستار نشریه‌ی «راینیشه زایتونگ» (۱۸۴۲) بود. او در مقاله‌ی مفصلی در باره‌ی آزادی مطبوعات، رابطه‌ی هنرمند با محصول کارش را مورد بررسی انتقادی قرار می‌دهد. او می‌نویسد، چنانچه نویسندگی به یک «حرفه»، به یک شغل، تبدیل شود، ارزش و آزادی خود را از دست می‌دهد. بدیهی است که «نویسنده برای ادامه‌ی زندگی و امرارمعاش، باید درآمدی داشته باشد، اما به‌هیچ‌وجه نباید به خاطر امرار معاش زندگی کرده و بنویسد... یک شاعر به‌محض اینکه شعرش به وسیله‌ای برای یک هدف تبدیل شود، از عرصه‌ی راستین خود سقوط می‌کند. یک نویسنده کارهای خود را همچون وسیله‌ی یک هدف درنظر نمی‌گیرد. آن‌ها غایتی درخود هستند.» البته مارکس در این زمان هنوز به‌طور کامل با جامعه ی بورژوایی گسست نکرده است. اما می‌توان در بیان مارکس جوان نطفه‌های آن گسست را به‌خوبی مشاهده کرد.

 

مارکس با شعرای بسیاری ازجمله هاینه، فریلیگرات و هروه، رابطه‌ای بسیار نزدیک و صمیمانه داشت. در نظر او هاینه سرآمد تمام شعرای معاصر بود. دنبال کردن طرز برخورد او با این شعرا نشان می‌دهد که مارکس هیچ‌گاه توقع نداشت که اشعار آن‌ها نظرات سیاسیِ «حزب مارکس» را منعکس‌کنند و یا در وصف او سخن بگویند. کاملا برعکس. زمانی‌که هروه از مارکس دوری جسته و به لاسال نزدیک شده بود، لاسال از او درخواست کرد که در باره‌ی «عظمت» او به‌عنوان «رهبر پرولتاریا»ی آلمان شعر بسراید[1]. مکاتبات مارکس، به ویژه با انگلس، هروه و لاسال، هردو را به تمسخر می گیرند. چنین برخوردی حتی درمورد فریلیگرات که عضو «جمعیت کمونیستی» بود نیز صدق می‌کند. آخرین شماره‌ی «نیو راینیشه زایتونگ» که با جوهر قرمز منتشرشد، در وسط صفحه‌ی اول، «کلامِ بدرود» او را منتشر کرده‌بود. چند سال بعد، مارکس جهت انتشار یکی از سروده‌های او در آمریکا، نامه‌ای به ویدامایر می‌نویسند که قابل تامل است: «به فریلیگرات نامه‌ای دوستانه بنویس. نگران این نباش که زیاد ازحد از او تمجید کنی چون تمام شاعران، حتی بهترین آن‌ها، کمابیش دیوان‌سرا بوده و برای سرودن محتاج تملق هستند... او یک انقلابی اصیل و تا مغز استخوان انسانی محترم است... ولی به‌هرحال یک شاعر است...اینها را می‌گویم تا به تو یادآوری کرده باشم که وقتی با فریلیگرات مکاتبه می‌کنی، تفاوت بین 'منقد' و 'شاعر' را فراموش نکنی.» (۱۶ ژانویه ۱۸۵۲)

 

دفترچه‌های شعر مارکس که در نوجوانی برای جنی و نیز پدرش قلم زده بود سراسر آغشته به رومانیسم بودند. آشنایی با «فلسفه‌ی هنر» هگل در عین‌حال به‌معنی رنگ باختن تاثیر شیلر بود. با این وصف، تصویر «انسان کامل» و چند‌بعدی دوران پیشین هیچ‌گاه از اندیشه ی مارکس زدوده نشد. «ایدئولوژی آلمانی» به «صنعتگر قرون وسطا» و «گروندریسه» به «صنعت‌گر آسیایی» و رابطه‌ی ارگانیک و درونی کار و هنر، و نیز به کاری که غایت آن در خودِ کار است اشاره می‌کنند. در نقطه‌ی مقابل کار مکانیکی، بی‌روح و یکنواخت کارگر مدرن، صنعت‌گری علاقه‌مند «به کار خاص و به مهارتی که از درجه‌ای هنری برخوردار است قابل مشاهده است. و برای همین است که هر صنعت‌گری در قرون وسطا کاملا جذب کار خود می‌شد.»

 

اما تولید سرمایه‌داری معارض شاخه‌های معینی از آفریده‌های روحانی، همچون هنر و شعر، است. بدون فهم این امر، دچار توهمی می‌شویم که لسینگ با زیباییِ کامل، قرن هجدهم فرانسه را به تمسخر گرفت: با این‌که ما در مکانیک و غیره، عصر کهن را فرسنگ‌ها پشت سر گذاشته‌ایم، پس چرا در عین‌حال نتوانیم شعری حماسی بیافرینیم؟ درنتیجه به‌جای 'ایلیاد' (هومر) 'آنریاد' (ولتر) نصیب‌مان شد.»

(«نظریه‌های ارزش اضافی»)

 

هگل نیز بر این باور بود که: «همانطور که هنر در طبیعت و عرصه‌های کرانمند زندگی از«پیشینه‌ای» برخوردار است، «پسینه‌ای» هم دارد؛ یعنی حوزه‌ای که به نوبه‌ی خود شیوه‌ی هنریِ ادراک و بازنماییِ مطلق را مرتفع می‌کند. چراکه هنر در درون خود هنوز دارای محدودیت است، و ازاین‌رو به شکل‌های عالی‌تری از خرد گذار می‌کند. این محدودیت، تعیین کننده‌ی جایگاهی است که ما در دوران معاصر معمولا به هنر نسبت می‌دهیم. هنر برای ما دیگر عالی‌ترین وجهی نیست که از طریق آن حقیقتِ هستی خود را شکل می‌دهیم. «پسینه‌ی» هنر در این است که در درون روح نیازی برای ارضاء خود نهفته است که به‌عنوان شکل حقیقی حقیقت، صرفا باید به خود استناد کند.

 

هنر در مراحل نخستین هنوز چیزی محرمانه، یک پیش بینی راز آمیز و یک انتظار را برجای می‌گذارد، چراکه در آفریده‌هایش هنوز به‌طور کامل محتوای آن‌ها را برای فراستی بدیع عرضه نکرده است. اما چنانچه محتوایی کامل به خوبی در شکل‌های هنری آشکار شده باشد، در آن صورت روحی که دوراندیش‌تر است، این تجسم عینی را طرد کرده، به درون خود باز می گردد. این چنین وضعیتی بیانگر زمان ماست.

ما می توانیم امیدوار باشیم که هنر دائما به فرازهایی عالی‌تردست یافته و به کمال برسد، اما شکل هنری دیگر نیاز والای روح را برآورده نمی‌کند. صرف‌نظر از اینکه تندیس‌های خدایان یونان چقدر زیبا باشند، و اینکه خدای پدر، عیسی، و مریم به چه خوبی تجسم یافته باشند، چیزی را تغییر نمی‌دهد؛ ما دیگر [در برابر این نمادهای هنری] زانو نمی زنیم.»

«درس‌گفتارهای زیباشناسی»

 

چارلز دینا، سردبیر «نیویورک دیلی تریبون» که مارکس به مدت ۱۰ سال (۱۸۵۲ تا ۱۸۶۲)، بعضاً به‌خاطر امرار معاش، برایش مقاله می‌نوشت، از او درخواست کرده بود که برای «دانشنامه‌ی جدید آمریکا» مطلبی در یک صفحه درباره‌ی «زیباشناسی» بنویسد. ابتدا مارکس علی‌رغم ابراز نارضایتی از گنجاندن چنین موضوع وسیع و مهمی در یک متن کوتاه، درخواست او را جدی می‌گیرد ولی نهایتاً از نگارش آن صرف‌نظر می‌کند. با این وصف مارکس بین سال‌های ۵۸-۱۸۵۷، یعنی درست در حین نگارش «گروندریسه»، مشغول پژوهش در این زمینه می‌شود. ماحصل پژوهش‌های مارکس را می‌توان در سطور پایانی مقدمه‌ی «گروندریسه» به‌وضوح تشخیص داد[2]. علاوه بر مطالعه و گزیده‌برداری از مطالبی به زبان فرانسوی و انگلیسی درباره‌ی «علم زیبایی» و دانشنامه‌ی آلمانی ژوزف مایرز (۱۸۴۰)، مارکس شدیداً درگیر بررسی و گزیده‌برداری از «زیبایی‌شناسی»، اثر شش جلدی معروف فردریک تئودور ویشر می‌شود. ویشر نویسنده‌ی هگلی نامداری بود که بر اساس برخی روایات، فلسفه‌ی هنر هگل را به شیوه‌ای دیالکتیکی به کمال رسانده است.

 

آنچه درباره‌ی «دفترهای زیبایی‌شناسی» مارکس بعضاً با وساطت میخائیل لیف‌شیتز[3] و جورج لوکاچ[4] و نویسندگان دیگر گزارش شده است، صرف‌نظر از گزیده‌ی ساختمان کل کتابِ ویشر، و نیز اهمیت رابطه‌ی اسطوره‌های یونان با طبیعت و هستی بالفعل، به‌ویژه بر نقش «سوژه» در به تعامل رساندن «عینیت و ذهنیت» تکیه دارند.

 

میخائیل لیف‌شیتز در اثر بی‌نظیرش «فلسفه‌ی هنرِ کارل مارکس» (۱۹۳۳) به‌ویژه نقش «سوژه» در به تعامل رساندن «عینیت و ذهنیت» را برجسته می‌کند. به تعبیر مارکس «آنچه زیباست صرفا برای آگاهی وجود دارد.» «زیبایی ضرورتی است تا مشاهده‌گر بتواند با آن درآمیزد.» ازاینرو، زیبایی یکی از خواص انسانی است، هرچند که همچون خاصیت اشیاء، «زیبا در طبیعت» به‌نظر برسد. اما این بدان معنا نیست که «زیباشناسی» کاملا سوبژکتیو است. با شناخت از فعالیت سوبژکتیو-ابژکتیو انسان در نظرات اقتصادی و فلسفی مارکس، می‌توان به سهولت اهمیت گفتاورد زیر از شیلر که مارکس از ویشر بازگو می‌کند را دریافت: «زیبایی در آنِ واحد هم یک ابژه است و هم یک وضعیت سوبژکتیو. وقتی آن را داوری می‌کنیم، شکل است و وقتی احساسش می‌کنیم، زندگی است. زیبایی به‌طور هم‌زمان هم وضعیت هستی ما و هم آفریده‌ی ما است.» (ص. ۹۶)

 

جورج لوکاچ نیز در اثری زیر عنوان «مارکس و تئودور ویشر» (۱۹۳۴) می‌گوید، «یکی از نقطه‌نظرات بسیار مهمی که تعیین کننده‌ی علاقه‌ی مارکس به زیباشناسی ویشر بود، معضل شرکت فعال سوژه در آفرینش ''زیبایی'' است. مشخصا این علاقه‌ی مارکس صرفا به سطور ''سوبژکتیو'' زیباشناسی ویشر، به سطور مربوط به قوه‌ی تخیل، محدود نمی‌شود. مارکس از بین کلیه‌ی اجزای زیباشناسی ویشر، هم در بخش نظریِ ''متافیزیک زیبایی'' و هم در پردازش به زیبایی طبیعت و فصل‌های نهایی درباره‌ی فن هنری، برنهادی را استخراج می‌کند که از جنبه‌ی تاریخی یا روش مهم است، برنهادی که به نقش فعال و مؤثر سوژه می‌پردازد.» (ص. ۲۴)

 

ازاین‌رو، مارکس نیز همانند هگل بر این باور بود که «انحطاط هنر» یکی از شاخص‌های اصلی جامعه‌ی مدرن است. در عصر «بتوارگی کالایی»، هنر نیز همانند سایر عرصه‌های دیگر با وساطت تقسیم کار اجتماعی – کار جسمی و کار فکری – محدود، مشروط و انحصاری شده است. آنچه مارکس در «مانیفست» «ادبیات جهانی» می‌نامد، عرصه‌ای است که از محدودیت های ملی و طبقاتیِ جامعه‌ی بورژوایی رها شده باشد. بازتولید شکل هنریِ عصر باستان که به «دوران کودکی» انسان مربوط می‌شود، ناممکن است. تا زمانی‌که در سودای احیای همان صورت بندی‌های هنری کهن باشیم، راه را بر زایش شکل‌های نوین هنری در جامعه‌ی پساسرمایه‌داری بسته‌ایم؛ جامعه‌ای که به باور مارکس یک فرد به‌طور انحصاری نقاش، مجسمه ساز و غیره نیست. با نفی تقسیم کار اجتماعی، دیگر«نقاش وجود ندارد؛ بلکه انسان‌هایی که به‌همراه سایر کارهایی که انجام می‌دهند، نقاشی هم می‌کنند.» («ایدئولوژی آلمانی»)

 

بدین سان، در مرحله‌ای عالی‌تر از فرگشت اجتماعی، آن فرد کامل و چند بعدی دوران پیشین که فرد مطلوب رومانتیک‌ها است، بازتولید می‌شود اما به‌عنوان فردیتی اجتماعی شده. همانطور که مارکس در مقدمه‌ی «گروندریسه» نوشته بود: « این امری شناخته شده است که شکوفایی هنر در دوره‌های معینی با تکامل عام اجتماع، و از آن‌جا همچنین با مبانی مادی و استخوان بندی سازمان آن، تناسبی ندارد. به‌عنوان نمونه، یونانیان در مقایسه با عصر مدرن، و همچنین شکسپیر. حتی دانسته است به‌محضی که تولید هنرِ فی‌نفسه شروع می‌شود، از آن پس شکل‌های معینی از هنر، از جمله حماسه، در ساحت کلاسیک و دوران‌ساز جهانی آن را نمی‌توان بازتولید کرد. یعنی صورِ مهم و مشخصی در قلمرو هنری، صرفاً در مرحله‌ی تکامل‌نایافته‌ی انکشاف هنری امکان‌پذیرند.»

 

سپس ادامه می‌دهد: «انسان نمی‌تواند دوباره به کودک تبدیل شود وگرنه ساده‌لوح می‌شود. اما آیا او در خامی کودکانه احساس مسرت نمی‌کند؟ آیا نمی‌کوشد که حقیقت آن را در مرحله‌ای عالی‌تر از نو بیافریند؟ آیا سرشت حقیقی هر عصری در طبیعت کودکانش زنده نمی‌شود؟ چرا نباید تاریخ کودکی نوع انسان، که مرحله‌ای قابل‌بازگشت نیست، زیباترین شکوفایی‌اش، جاذبه‌ای جاودانی نداشته باشد؟... برای ما، کشش هنر آنها به‌خاطر این نیست که با مرحله‌ی تکوین نایافته‌ی اجتماعی که در آن روییدند تضاد دارد. بلکه دستاوردهای آن است که به‌طور جدایی‌ناپذیری با شرایط اجتماعی ناپخته‌ای که از آن روییدند - و فقط در چنین شرایطی امکان ظهور داشتند -  پیوند خورده است؛ شرایطی که هرگز قابل‌بازگشت نیست.»

 

 

 

 

 

---

[1] نگاه کنید به نامه‌ی مارکس به انگلس، ۲۹ مه، ۱۸۶۳:

درمورد ایزی [لاسال] – آنطور که فریلیگرات محرمانه به من گفت (او نامه‌ی ایزی را به من نشان داد) – او از ف. [فریلیگرات] درخواست کرده بود که برای او یک شعر در ارتباط با جنبش 'جدید' بنویسد، یعنی در ستایش ایزی بسراید. ولی او در باره‌ی ف. دراشتباه بود. او درنامه‌اش ازجمله می‌گوید: 'هر روز صدها روزنامه نام مرا به دورترین نقاط آلمان می‌برند.' 'پرولتارهای من! الخ.' البته چون ف. درستایش اونمی‌سراید، شاعر دیگری را یافته است. در زیر یک نمونه از آن:

تو ای پرولتاریای آلمان، گوش فرا ده

فراخوان پرطنین است، دیگر وقت ماندن نیست

دراینجا مردی ایستاده است که آماده‌ی هموارکردن راه

برای سعادت توست. عمل از آنِ توست

او انبانی از مجالس رفیع ندارد،

او استعداد فصیح خود را نیز به رخ نمی‌کشد،

با ذکاوتی بی‌ریا، از برای همه‌ی ما سخن می‌گوید،

مردِ خلق، فردیناند لاسال

این برای پرکردن جیب دیگران نیست،

تا تو برای تمام عمر عرق بریزی و رنج بکشی،

درحالی‌که آنها با زرق و برق هرروز ثروتمندتر می‌شوند

و تو با وخیم‌تر شدن وضعیت‌ات هرچه ناتوان‌تر.

محصولات کار فقط باید ازآنِ تو باشد،

تا بذری که کاشته‌ای را درو کنی

پس به مرد دلاور گوش فرادهید،

به ندای پرتوان فردیناند لاسال.

...

به سلامتی،

اراتمند،

ک.م.

 

[2] برای گفتاری درباره‌ی «مفهوم هنر در «گروندریسه»، لطفا رجوع کنید به مقاله‌ی زیر:

https://pecritique.com/2021/05/14/مفهوم-هنر-در-گروندریسه-علی-رها/

[3] https://thecharnelhouse.org/wp-content/uploads/2012/01/mikhail-lifshitz-the-philosophy-of-art-of-karl-marx.pdf

[4] https://data.over-blog-kiwi.com/0/56/34/64/20191001/ob_44c738_georg-lukacs-karl-marx-et-friedrich-th.pdf